故宫博物院藏有多张宋代宫廷风格的猫图，均与宋徽宗有千丝万缕的关系，SACA學會曾發表過《宋代筆記 vol.45 宋徽宗的枕頭？ - Emperor Huizong's Pillow? An Eskenazi Glazed slip-decorated ‘cat and butterfly’ stoneware pillow.》，其中的《宋徽宗真蹟耄耋圖卷》 便傳為宋徽宗真跡。
傳奇古董商Eskenazi近期的宋代展覽中，有一磁州窯貓枕，引出了關於宋徽宗愛貓的課題，並且發現在宋代描繪的貓圖中，大部分貓都係有絲巾，或為紅色，或為宋徽宗喜愛之卷草紋。
在本文討論的易元吉《猴貓圖》，台北故宮博物院藏宋人畫《冬日嬰戲》、《富貴花貍》二圖中，也都在小貓脖上見到類似裝飾。或許表示了當時官宦，或富貴人家飼養寵物的一種習简。是否意味畫家就在某富貴官宦人家的庭院中，觀察到這兩種寵物間的互動，而有此寫生之作？所謂即景寫生，《宣和畫譜》：「故心傳目擊之妙，一寫於毫端間。」當爲所指。
易元吉《猴貓圖》局部
《富貴花貍》局部
Eskenazi 宋代展覽 磁州窯貓枕
猴貓圖
Monkey and Cats
易元吉（活動於十一世紀後牛）
I Yüan-chi (fl. latter half of 11th c.)
十一世紀
卷31.9×57.2公分 絹本 設色
故畫 00983
幅長不及60公分的本卷上，並未留有作者的款名或相屬鈐印。但從元書畫家趙孟頫 （1254-1322）、明人張錫（約活動於十五世紀下半葉）在卷後的題践，到清孫承澤（1592-1676） 的著錄，以至嘉慶内府 《石渠寶笈》編目時，皆無異議地將此本歸於易元吉名下，究其因，實乃本幅左上方，有宋徽宗（1082-1135）的舊題。幅上 「易元吉猴貓圖」大字，瘦金書體書風明顯，筆勢勁折適逸，和院藏〈詩贴〉卷，筆調一致。
所鈐「內府圖書之印」及「宣和中祕」二印，又分見於本院藏《唐玄宗鶺鴒頌》卷和大阪市立美術館所藏《唐王維伏生授經圖》 卷上。題名既是徽宗親筆，又鈐有內府藏印，是以證明此卷管爲宋朝皇室收藏。檢索內府收藏目錄 《宣和畫譜》，易元吉項下，雖未羅列相同的畫名，但 「今御府所藏二百四十有五」中，「寫生戲貓圖」即有三，《庚子銷夏記》亦認定本卷即爲上述所載之一。1易元吉爲治下年間（1064-1067）的宮廷畫家，距徽宗朝不過四、五十年，徽宗既在幅上親書定名，本卷的眞實性，故自宋迄今，皆不會有所置疑。
《唐玄宗鶺鴒頌》
《唐王維伏生授經圖》
畫家易元吉，約活動於十一世紀後半葉，湖南長沙人，字慶之。自幼聰穎，很早就因善畫得名。
原以花鳥晝見長，見趙昌畫後欺服不已。並體認到，須擺脫舊習，超軼古人之所未到，方能成爲名家。於是暢遊荊、湖間（今湖南、湖北一帶），搜奇訪古，並且深入萬守山區，對猿猴獐鹿等動物作近距離的觀察。也會於長沙居所後，關山鑿池，蓄養水禽山獸，藉著小洞窺其動靜、游息之態。故所作饒富生趣，並以畫猿著名。治平元年（1064）景靈宮建孝嚴殿，易元吉受召入富畫迎釐齋裡皇帝座後的屏風；又於開先殿西廊畫猿，不久染疾而終。米芾會讚其「徐熙後一人而已」。2
畫卷中的兩端，一邊是挾懷著小貓，流露狡黠神情的黄猴；另一端則是警懼而走的小貓。背景留白，主題鮮明，帶點對峙，又帶點該諧的這一幕，想必是這兩隻小虎斑貓，不識危機，悠閒路過。一不留意，其一被這隻脖子上圈套著皮繩，綁繫在地的獼猴，霎時出手挾持佳，昮一則是驚避回顧。
圖中黃猴皮繩繫脖，顯示爲人飼養。兩隻乳貓頸上皆綁繫紅色絲帶，這在院藏宋人畫〈冬日嬰戲〉、〈富貴花貍〉（見本圖錄32）二圖中，也都在小貓脖上見到類似裝飾，或許表示了當時官宦，或富貴人家飼養寵物的一種習简。是否意味畫家就在某富貴官宦人家的庭院中，觀察到這兩種寵物間的互動，而有此寫生之作？所謂即景寫生，《宣和畫譜》：「故心傳目擊之妙，一寫於毫端間。」當爲所指。
圖中二乳花貓，除了眼窩、鼻翼、唇齒、趾爪等處，以沈穩的墨線描畫輪廓外，全身亳毛皆用纖細的筆線，筆筆絲出，再加色量染。花貓虎斑紋是以淡赭墨染繪，毛色層次井然分明。現存畫卷上，貓身多處殘破，早已經後人全色傷補過，差異處更突顯出原創者絲理毛髮的筆墨功力。盤坐在地、壓露出下半截蓬鬆尾巴的黃猴也是探取同樣手法處理，盤坐的身驅，全憑不同走向的毛髮紋路和細膩的毛色變化來構成，猴毛表現更見豐盈毛絨，多而不亂。畫家除了在物象外貌的體現上，展現出精巧畫技，更命人稱道的是體察到了物象的生命活力，所謂的「體物之生」。
猴性躁急獷悍，在凶蠻中仍有它調皮的一面，儘管行動受限，但活潑好動的本性卻無從阻擋。被牠攜挾在懷的小貓，側臉瞠目。憋懼地張嘴哀叫，縮腿露爪。伸臀欲抓，儘管抗拒，但神態顯露畏怯和無奈！已走避至另一側的小貓，全身拱起，充滿警戒，回頭對著頑猴怒目嘶叫。二者的武裝防備，劉照出猴兒斜睨的眼珠，鼓吻閉唇地白若神態。兩種不同類型的動物間，出自本能的交會反應，經過畫家的詮釋，已然超越狀物之情，更提昇到了擬人化的情韻中，亦即 《圖畫見聞志》 中關釋的「理趣」。3
近代書畫家張大千 （1899-1983） 爲文述及另一幅院藏 「《枇杷戲猿圖》之為易元吉檞樹雙猿画（至精本)。4 大千先生所本爲何，文中並未說明，所提之畫名也未見於 《宣和畫譜》 目錄中，僅在《清河書畫舫》、《御定佩文齋書盡譜》 中，分別羅列有易元吉 「槲葉戲猿」、「槲猿二」之相似盡名。
《宋人枇杷猿戲圖》
「檞樹，似為林學名『槲樹』之誤稱」5 槲樹鵀落葉喬木，篥株呈齒波緣狀。而枇杷常綠低木或小高木，藥爲單葉，支脈多顯著而直通於葉緣鋸齒處。院藏〈宋人枇杷猿戲圖〉中，葉綠鋸齒狀不甚明顯，葉片雖爲長橢圓形，但非片片作「驢耳形」6，即使和院藏傳〈宋人折枝枇杷〉中所繪枇杷葉相較，亦有出入。在需考量產地差異性等因素下，是幅所繪，究竟爲枇杷樹或槲樹？又是否即爲 《宣和畫譜》所載易元吉〈枇杷戲猿圖〉？在此尚無法遽下定論，但是幅作者和宋代畫猿聖手易元吉必有所關聯。
此圖爲一雙拼絹本大軸，畫題之一的枇杷，幹身粗大扭曲，自左下橫斜而出，分枝再從左上角竄進，延邊際伸展，並因一猿掛枝，枝梢下垂，形成一自然框景，主題二猿分居其中，分外鮮明。幅中石、幹刻畫蒼古，兩隻長臂猿，形態逼眞，設色精練，日本學者米澤嘉圃推論此畫或許是南宋的初期，或是北宋末期的作品。7 或因此畫本爲大屏的一部份，故而今存幅面上未能得見款署或相關簽題。
和〈猴貓圖〉相較，貳作各有所長，〈猴貓〉展現的是毫毛絲絲俱現的運筆能力；〈猿戲〉則表現了黑黝黝、毛絨絨的用墨暈染功夫。然而兩者異曲同工的是對物象生動寫實、含情傳神的高超本領。「其狀物也，必先究用筆，而後究結構，而後究機趣，終以究其神為歸焉。」8經由作者精練的筆墨技法，物象的外觀形熊具體而微的再現，通過畫家人性的運思、陶鑄後，筆下的物象，已然有情。毋論〈猴貓〉卷中，戲謔者和被戲弄者一一瀰漫著衝突的三方，或是（猿戲〉軸裡，四眼凝視、上下關注一一凝聚著情牽意緊的兩方，一種擬人化的戲劇張力，躍然紙端。再以得易氏餘緒的崔白(活動於十一世紀後半），嘉祐辛丑（1061）作的〈雙喜圖〉（見本圖錄27）爲例，幅面中，主角山喜鵲、野兔三方，同樣讓畫面充滿的是噪進鼓動和悠閒停佇間對立的氛圍。這種超越氣色，以理趣爲尚的畫風，正是北宋花鳥繪畫展現的主體精神。（張華芝）
1.（清）孫承澤，《庚子銷夏記》（文淵閣四庫全書），卷3，頁28。
2.（宋)米芾，《畫史》，收錄於《美術叢書》（臺北：藝文印書館，1975），第10冊，頁22。
（宋）郭若虛，〈論婦人形相〉，《圖畫見聞誌》 卷二，收錄於《四部叢刊續編》（臺北：臺灣商務印書館，1966），第87冊，頁7-8。
張大干，〈故宮名畫讀後記》，《張大千先生詩文集》（下）（臺北：國立故宮博物院 ，1993），卷6，頁41。
楊恭毅，《楊氏園藝植物大名典》（臺北：中國花卉雜誌社，1984），冊13，頁400。
6.（清）吳其濬，《植物名實圖考長編》（下）（臺北：世界書局，1962），頁856。
米澤嘉圃，《宋畫枇杷猿戲圖〉，《米澤嘉圃美術史論集》（下卷）（東京：國華社，1994），頁191-192。
張大千，前引文，頁33。
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